2026
글 / 곽노원(아마도예술공간 디렉터)
난지미술창작스튜디오 비평워크숍
때늦은 회신: 그린브라운사이요동하는그릇
화양연화와 화무십일홍. 구태의연하다기에도 너무 낡은 두 어구를 들먹이며, 두 어구가 서로를 측은히 바라보고 있는 듯하다던 서두를 기억하시는지요? 비단 그때의 절기나 스스로가 맞이한 시절로부터 비롯한 것은 아니었습니다. 너무 흐드러져 그 추락을 상기하게 하고, 쇠락 밖엔 남지 않은 것을 알기에 그 절정에 감탄치 않을 수 없는 존재들을 보며 떠올린 말이 있었기 때문입니다.
모순. 아마 편지 내내 이 말을 꺼냈던 것도 같습니다. 극명히 다른 힘과 성질이 한 치도 물러나지 않은 채 맞부딪는 상태. 그리하여 때론 어느 쪽으로 귀결하지 못한 교착을 가리키고, 심지어 겉과 속이 불일치함을 넌지시 흠잡는 듯한 말입니다. 다만 견고해 이내 바스러질 듯한 몸에 작업을 빗댔을 때, 여기에는 한 치의 힐난도 없었음을 잘 아시리라 생각합니다. 너무 연약해 비로소 단단히 설 수 있는 몸들이라 해도 좋습니다. 몸이란 말이 신체의 형상만을 떠올리게 한다면, 서로 다른 힘을 붙들어두는 그릇을 생각했다 해도 좋겠습니다.
이번 대화를 물질로부터 시작하자고 했을 때 염두에 둔 것도 그런 그릇이었습니다. 처음 함께한 전시, 《Paint It Black》(2024, 아마도예술공간)을 먼저 들이민 것도 그 때문입니다. 떠올려 볼 구체적인 형상이 있으니요. <엮은 물>(2024)의 견고한 돌에 새겨진 유선형 자국과 그것이 흘러 고인 듯한 물그릇. <블랙브라운의강줄기수심>(2024)의 깊이를 헤아릴 수 없는, 죽음과도 같은 바닥과 그 위로 찰랑이듯 멈춘 애도의 파편들. 그 물질들의 요철과 뒤섞임이 제 마음속에도 여전히 단단히도 부유하고 있다 이미 고백했습니다. 작업의 무게를 함께 들던 때의 아릿한 허리 통증도 아직 남아 있는 듯하네요. 물론 농담입니다.
뒤이어 같은 해, 《림보》(2024, LDK)에서 <베이지아이보리산맥아래모과그릇>(2024)과 <마이블랙브라운의열병과온천수>(2024)를 마주했을 때도 물질로서의 ‘그릇’을 떠올리지 않을 수 없었습니다. 앞서 돌과 시멘트, 시든 꽃잎과 애잔한 쇠붙이들로 나타났던 물질은 다시 나무와 철판, 모과로 옮겨가 있었습니다. 다만 유사한 성질의 재료로 치환되었다는 것이 아니라, 달라진 물질들이 또 다른 방식으로 서로를 끊임없이 뒤흔들되 어떤 의미에서 이전과 유사한 오롯함을 지닌 ‘그릇’으로 보일 수 있다는 점이 흥미로웠던 것입니다. 바꿔 말해 단단한과 무름, 쇠잔함과 생동함과 같은 상반된 힘들이 각 재료에 붙들린 것이 아니라, 서로 기대고 누르거나 각자가 옮겨 붙으며 하나의 형으로 드러나는 듯했습니다. 그런 표면을 오래 간직하면서도, 힘을 붙든 그릇과 그릇을 이뤄낸 힘 자체에 대해선 충분히 묻지 못했다고 생각했습니다. 어떤 물질이 왜 선택되었고, 그 물질을 어떻게 다루어 냈기에 그러한 얼굴로 다가올 수 있었을지를 알고 싶었던 셈입니다.
뒤이은 답신에서 구체적인 재료와 가공의 절차보다 그 모두가 놓인 환경을 먼저 이야기 해주셨을 때, 조금은 당황했다는 말을 뒤늦게 전합니다. 내심 다루는 이의 몸과 다뤄지는 몸만을 염두에 두었기 때문입니다. 들려주신 과정을 돌이켜보면, 그 둘만 있을 수 없다는 사실은 어쩌면 자명해보입니다. 말씀처럼 그 주인이 자연일 수밖에 없는 야외 비닐하우스의 작업장을 머리에 그려봅니다. 정확한 공법과 통제된 조건이 필요한 공업적 재료 그리고 섬세함이 필요할 공정은 비와 바람, 햇빛과 추위가 오가는 것에선 당연히도 무색해졌을 테지요. 작업에 임하는 것은 그러한 전제가 무너질 수밖에 없다는 사실을 받아들임으로써만 비로소 시작되었을 겁니다. 용액이 고온과 습기로 갈라지면 “다독여” 메우고, 또 날이 지나는 사이 작은 생명들이 엉겨 죽으면 죄책감과 함께 용액을 다시 부어 묻을 수밖에 없었다 전해주셨습니다. 이쯤에서 이미 물질은 다룰 대상이 아니라, 부던히 싸우고 이따금 손잡아야 하는 이들이었을 터입니다. 다툼과 화해를 반복하는 것을 정해진 경로의 파괴로, 또 그러한 파괴로부터 탄생한 작업 과정과 작품을 “가난”으로 받아들였단 말이 오래 남아 있습니다. 가난이 무얼 빗대는지 짧지 않은 시간 동안 고민했습니다만 나아갈 길, 뜻한 바와는 반대로 작용하는 힘들과 일종의 그릇된 타협을 맺는 것처럼 여겨진 것은 아닐까 싶었습니다. 마치가 우리가 우리 안팎의 모순된 방향들을 일견에 폄훼하게 되는 것처럼 말입니다.
다만 점차 그 파괴의 흔적 속에서, 신체의 장면을 발견하게 되셨다 하셨습니다. 작업의 과정을 “작가와 물질, 환경과 물질, 신체와 물질, 마음과 물질이 반응하는 경로”로 말씀하셨지요. 그 말로부터 저 역시나 그릇이라 빗대었던 몸들에 대한 일종의 새로운 발견을 한 듯합니다. 그릇은 서로 다른 힘을 내재한 물질들은 정해 놓은 형에 맞추어 내는 용기가 아니었습니다. 되려 서로를 당기고 미는 이 힘들이 지나온 경로가 잠시나마 얻은 임시적인 윤곽에 가깝다는 것을요. 따라서 물질을 말하자면서 그릇을 이뤄낸 물질과 힘, 그릇에 담긴 물질과 힘들을 각기 나누어 제 질문은 애초에 그릇되었던 셈입니다.
《기울어진 증거들》(2026, 디스위켄드룸)의 몸들을 이야기하며, 중력을 거스르는 힘 타령을 했던 것을 기억하시는지요. <상아빛블랙브라운토르소>(2026)에서는 낙과해 부패해 갈 모과가 무른 굳은살 안에서야 비로소 중력을 거슬러 오르는 힘을 얻은 것처럼 보인다 말했습니다. <레드브라운선반 위 물빛실물>(2026)에서는 서로를 가두고 부식시키는 물과 철제 구조물이 함께
쇠락하는 바로 그 상태에서야 도리어 함께 솟아오르는 듯 보인다고도 했지요. 돌이켜보면 ‘중력을 거스른다’는 말은 어쩌면 절반만 맞았던 듯합니다. 모과는 여전히 시간과 중력에 붙들린채 부패해 추락할 것이고, 접시 위 물은 이내 증발하고 철은 느리지만 확실히 부식될 테니까요. 당연한 말이지만 그릇은 결코 변화를 멈추게 하거나 모든 존재를 휘감는 시간을 되돌리진 못할 것입니다. 다만 종내 사라질 것을 애써 지지함으로써, 정해진 ‘과정’ 안에서 그와 ‘반대’되는 힘을 만들어 냅니다. 그리하여 그릇들은 일종의 모순된 상태에 이르러 고착된 것처럼 보이는 것일 겁니다. 그러나 거듭해 말하듯, 그릇 안의 힘들이 비등한 상태로 정지하거나 절정에 고정되어 있을 수 있다는 말은 확실한 모순일 터입니다. 상쇄되어 고요한 균형에 정박되어 있다기에는, 이들은 각자의 방향으로 무자비한 전쟁을 치르며 놓인 물질과 힘을 끊임없이 바꾸고 있기 때문입니다. 마치 우리 몸과 마음 안에서 이리저리 튀어대는 소용돌이처럼 말입니다. 그릇은 그저 두 힘을 맞대어 멈춰 세우는 틀이 아니라, 치열하리만치 엇갈리는 힘들이 서로를 바꾸면서도 각자의 방향을 잃지 않도록 얼마간 손을 잡게 해주는 찰나의 중립지대는 아닐지요. 그렇기에 작가님 역시나 때론 그 과정이 모순됨을 알면서도 물질들에게 모순된 힘을, 모순된 그릇을 건넬 수밖에 없는 것은 아닐까 합니다.
어쩌면 우리도, 우리라는 그릇을 포함해 시간 속에 놓인 모든 몸들도 비슷하다 말할 수 있을까요. 모든 것은 마르고 굳고 닳아 삭아가겠지요. 다만 살아 있는 것은 역시나 자라고 움직입니다. 그렇기에 어찌할 수 없는 것들에 가까스로 힘을 내고, 힘에 부쳐하면서도 때론 힘을 전하고 받지요. 그렇게 거스르고 내어주는 힘들이 동시에 제 몫을 다해야만 하나의 과정을, 하나의 그릇을, 하나의 몸을 온전히 그와 같은 존재로서 비로소 서 있게 하는 것이 아닐까 합니다.
또 한 번의 두서없는 편지를 전합니다.
물러 낙과한 과일마저 거두는, 어찌 보면 매정한 손길에 ‘자비’라는 말을 동행한 제목의 전시도 무척 기대하고 있습니다.
곧 다시 이야기 나눌 수 있기를.
추신
처음 보냈던 편지의 끝과 같이 이번 끝도 맺어보려 합니다. 사족처럼 붙였던 일화 말입니다. 식물을 고문하는 일이라며 아내의 분재를 힐난하던 제가, 웃자란 분재를 보며 왜 가지를 쳐 주지 않느냐 나무랐다 했지요. 잘라내고도 다른 화분에 옮겨져 살아 있다던 그 가지뿐만 아니라, 이후로도 그 분재는 두 개의 작은 화분에 영토를 넓혔습니다. 그리고 얼마 전, 이사를 했습니다. 아니나 다를까, 이사를 하려면 분재들을 잘 감싸주어야 하지 않겠냐는 말은 제가 먼저 꺼내더군요. 이사 후 잠시 출장 간 아내를 대신해, 이제 네 식구가 된 작은 화분들을 쓰러질까 노심초사하며 물을 주기도 했습니다. 아마 저라는 그릇 역시나 온갖 방향의 힘이 요동치는 곳인가 봅니다.
구나 작가론: 어떤 뼈를 상상하기
구나 작가가 글을 부탁하며 한 말이 있다. 중요하고 또 조심스러운 말투로 이제는 말할 수 있다고 했다. 그의 작업이 초등학교 4학년부터 20대 초까지 겪은 질병의 경험과 닿아 있다는 것을. 그는 뼈에 문제가 있었고, 턱과 목을 받치는 큰 철제 보조기를 착용하고 생활해야 했다. 척추의 휨이 목으로, 그리고 심장 판막으로까지 영향을 끼쳐 큰 수술을 받기도 했다. 한 자세로 한 달이 넘는 기간 동안 누워있어야 한 적도 있었다.
작가의 작업을 처음 만난 것은 두산갤러리 기획전 《눈은 멀고》(2023)에서다. 모서리로 서서 옆으로 누운 형상을 보여주는 〈화이트 본〉(2019-2023), 수평으로 누운 면이 여러 개의 조심스러운 다리들로 받쳐 올려져 있는 〈등허리물결 오버 아이보리 힐스〉(2023). 이 작업들은 수평과 수직, 개체와 다수, 직선과 휘어짐이라는 형상의 이분법적 이해를 간결하고 조용하지만 동시에 근본적인 방식으로 구부려낸다.
등이 땅에 닿지 않는 방식으로 옆으로 누운 몸은,
우리가 걷는 경로에서 길을 돌아가게 만드는 턱이 된다.
여러 다리의 도움으로 바닥에서 띄워진 몸은,
땅 밑에 묻힌 것을 그대로 두지 않고, 올려 보여주고자 하는 조심스러운 의지이자 용기다.
이 작업들은 어떤 평평한 몸에 관한 것이고, 틀어진 뼈에 관한 것이었다. 작가는 어리석고 우둔한 것에 대해, 미숙한 자신의 성정에 대해서 덤덤히 말한다. 이제는 우둔한 면도, 아픈 것도, 어리석은 것도 드러내고 싶다고 한다. 우둔하고 어리석다고 해도, 열망과 열병이 없는 것은 아니라 한다. 이런 그의 고백 앞에서 나는 무엇을 할 수 있을까. 나는 그의 질병이 어떤 경험이었는지 영원히 알 수 없을 것이다. 내가 할 수 있는 것은 그의 말이 즉각적으로 건드린 나의 작은 아픔을 생각해 보는 일이었다. 우리 각자의 몸이 과거에 겪은, 지금 있고, 앞으로도 있을 어떤 아픔. 생채기, 질병, 장애, 정상이 아닌, 비난받고, 기울어지고 휘어진 뼈. 그것들을 모아 보는 일, 그리고 모아진 어떤 뼈 더미를 상상하는 일.
1. 어떤 걸음걸이: 류머티즘과 요추통
작가가 척추에 질병을 앓고 있던 12세와 비슷한 나이에 나도 류머티즘을 앓았다. 신체의 면역시스템이 자신의 관절을 공격하는 자가면역질환인 이 병은 원인을 알 수 없고, 당시엔 확실한 치료제가 있지도 않았다. 이는 그저 어떤 날, 잘 구부러지지 않는 손가락 관절과 손바닥뼈 속의 아픔을 발견하는 일이고, 걸을 때마다 발바닥의 뼈 안의 염증을 느끼는 일이었다. 움직일 때마다 느껴지는 속에서 멍을 베는 듯한 고통은 사람을 위축되게 했다. 류머티즘의 특징은 감기를 앓고 낫는 것처럼, 어느 순간 금세 ‘정상적’인 상태로 돌아온다는 것이다. 이 병과 같이 사는 일은 변덕스러운 몸을 인식하고 그것에 짜증을 내는 일에 가까웠다. 지금은 치료제를 먹고 나아져 아팠던 기억을 되돌아 보고 있지만, 아마 언젠가 다시 나의 관절은 제 기능을 못 하고 굳어질 거다. 몸은 노화할 거고, ‘멋진 남자’처럼 곳곳이(straight) 서서 앞을 향해 걷는 일은 점점 어려워질 것이다. 머리카락은 새치로 하얘지고, 하나씩 빠지고, 못생겨질 것이다. 젊고, 찬란하고, 유능한, 사회가 환대하는 어떤 몸과는 점점 멀어질 것이다.
류머티즘의 고통을 떠올리는 일은 잠시나마 잊고자 했던 몸의 노화, 퇴물이 되는 것, 언젠간 마주할 죽음을 생각하게 한다. 구나 작가가 우둔함과 아픔을 받아들이고자 한 것처럼, 나는 앞으로의 늙을, 잘 움직이지 못할, 못생긴 내 몸을 받아들일 수 있을까? 매력과 건강이 가장 비싸게 판매되는 자본주의 시대에서, 못생기고 제 기능을 하지 못하는 몸을 가지는 일은 가난만큼이나 큰 죄를 짓는 일이다. 나는 매력적이지 못한 몸을 용서할 수 있을까? 그런 용기를 가질 수 있을까?
뼈에 생긴 질병 중에 아직도 겪고 있는 것은 요추통이다. 9년 전 데드리프트의 무게를 무리해서 들다(이 또한 ‘멋진’ 몸을 만들기 위한 몸부림 중 하나였다) 허리가 나간 뒤로, 만성적인 통증을 얻었다. 뼈의 통증 때문에 수직으로 서기가 힘들어졌고, S자로 척추가 휘어졌다. 복부에 힘을 주고 있지 않으면 올챙이처럼 배가 나와 이상해 보인다. 정상적으로, 꼿꼿이(straight) 걸으려고 매번 노력하지만, 자꾸 실패한다.
정치 이론가 아이리스 매리온 영(Iris Marion Young)은 「계집애처럼 던지기(Throwing
like a girl)」(1990)에서 외부의 시선을 의식하며 행동하는 주체에 관해 이야기한다. 그의 글에서 남자아이들은 야구공을 잘 던지기 위해 효율성을 고려해 물리적으로 움직이지만, 여자아이들은 ‘남자처럼 던질 수 없는 자신의 몸’을 또 다른 외부의 눈으로 의식하며 공을 던진다. 여기서 공을 던지는 자세는 효율적이고 정석적인 움직임을 벗어나, 어정쩡하게 흐트러진다. 사물을 던지는 자이자, 동시에 사물처럼 관찰되는 대상인 ‘대리 주체’, ‘사이 주체’로서 여성. 던져진 공은 직선을 벗어나 이상한 방향으로 튀어 나가 기울어진 호를 그린다.
이런 여성의 던지기와 함께, 게이 남성의 걸음걸이를 생각해 볼 수 있다. 이성애자(straight) 남성처럼 곳곳이 걸을 수 없는 걸음걸이. 엉덩이 근육의 문제인지, 척추의 문제인지, 당당하고 자연스럽게 앞으로 나아갈 수 없는 ‘게이 같은’ 걸음걸이. 미국의 미술가 브루스 나우만(Bruce Nauman)은 이런 게이 같은(혹은 멸칭으로서 ‘계집애 같은’) 남자의 걸음걸이에 관한 작업을 했다. 〈과장된 태도로 정사각형 둘레를 걷기〉(1967-68)는 정사각형 라인에 맞춰, 강박적으로 반복해 걷는 작업이다. ‘직선 라인에 두 발을 정렬하라’라는 스코어-명령으로 인해 ‘정상적인’ 걷기가 불가능해지고, 몸은 곡선이 강조된 뒤뚱거리는 걸음걸이로 무너진다. 그리스 조각에서의 안정적인 자세와 이상적인 아름다움을 표현하는 콘트라포스토(contrapposte)를 차용한 나우만은, 포즈를 무너트리고, 퇴화시키고, 우스꽝스럽게 하강시킨다. ‘더러운 땅’, ‘물화된 대상’에 가까운 이 몸이 걷는 와중에, 형이상학적이고 이상적인 몸은 낱낱이 소진되어 없어진다. 그리고 지금 눈앞에서 규율에 따라 강박적으로 움직이는, 그 자체로 불쌍하고 아름다운 몸이 전면에 드러난다.
2. 뼈와 뼈가 아닌 것
뼈가 무엇인지 알기 위해, 구나 작가가 상상하는 그 어떤 뼈에 관해 일말의 실마리를 얻기 위해, 뼈가 아닌 것을 더듬어 보는 일이 필요할 것 같다. 뼈는 무엇을 위해 있는가? 속으로 지나가는 신경들. 붙어 있는 살점과 근육들, 외부로부터 몸을 보호하는 피부, 사람들에게 보여지는 매력적인 얼굴. 찬란한 이미지.
살은 생명의 소산이다. 살 한 점에 드글드글대는 수많은 세포들, 신호와 호르몬들, 물질의 이동들. 생명이 꺼지면, 살은 골격 가까이 움푹 들어간다. 더, 더, 들어가고 썩어 스러진다. 구나는 이와 비슷한 살이 없이 죽어 말라비틀어진 것들을 작업에 들여온다. 포도 알맹이가 문드러지고 남은 앙상한 가지, 골격만 남은 마른 나뭇잎, 미라, 칼슘의 빛깔들. 고여 썩는 물. 그는 어두운 밤이 아닌 어스름한 빛이 있는 낮에 이것들을 바라본다.
모든 살이 꺼지고 난 후 드러난 뼈의 이미지는 얼굴의 이미지와는 다르다. 그것은 사회적인 것으로부터 후퇴하고, 한참 물러난 뒤 남은 무엇이다. 긴 시간의 풍화 속에도 살아남는 것. 죽음을 돌아보고, 죽음을 맞이한 뒤에도 남아 있는 찌꺼기. 딱딱한 잔여. 그곳에 통상적인 사회적 이미지가 들어설 틈은 단호히 없다. 그것은 피부를 제시하는 일도 아닐 것이다. 살과 살이 만나, 에로틱한 접촉을 할 수 있는 잠재적인 상태, 작가는 그것과 멀어진다. 우리는 오직 다 죽은 딱딱한 뼈를 만진다. 본다, 떠올린다, 되짚는다. 기억한다.
3. 심봉과 심봉의 바깥: 바니타스적 대상으로서의 뼈
미술의 기원을 사라진 대상을 기억하고자 하는 염원에서 출발한 것으로 본다면, 조각은 영원할 수 없는 인간의 신체를 부피를 가진 물질로 눈앞에 두고자 하는 욕망과 관련이 있을 것이다. 피그말리온은 현실의 살아 있는 몸에서 무언가를 경감시켜 만든 대상, 어떤 조각상을 사랑했다.
조각과 인간 신체의 유사 관계를 보았을 때, 인간의 뼈는 조각의 심봉에 해당한다. 작가의 작업은 뼈 자체를 제목에 포함하거나(〈화이트 본〉, 〈아이보리수레아레강줄기백본〉), 유골의 색상과 비슷한 밝은 베이지색을 조각과 회화에 사용한다. 뼈를 단순한 구조체가 아니라 작업의 총체적인 결과물로 드러내는 방식과 태도는 어디를 향하고 있을까?
전통적인 조각에서 심봉은 드러나지 않는다. 그것은 중력을 감당하기 위해 짜인 구조물로, 무언가를 물질로 구현하기 위해 아주 중요한 역할을 담당하지만, 전면에서 감춰진다. 이러한 조각은 사건을 행하는 실질적인 존재들을 드러내지 않고, 형이상학적인 이미지를 우선으로 내세운다는 점에서 구조적 보수성을 띤다. 이러한 이유로 20세기 초부터 조각가들은 심봉이라는 구조체에 의문을 품었다. 조각에서 좌대를 없앤 것으로도 유명한 앤서니 카로(Anthony Caro, b.1924)는 심봉과 그 위에 붙는 점토와 같은 가소성의 재료, 외부로 드러나는 최종적인 이미지의 구분을 없애 통합체로써 조각을 만든 인물이기도 하다. 당시의 조각가들은 이처럼 심봉 자체의 필요성에 의문을 제기하면서 여러 가지 차별화된 경로를 모색했다. 헨리 무어(Henry
Moore, b. 1898)는 조각의 유기적 형상으로 스스로 설 수 있는 방식을, 데이비드 스미스는(David
Smith, b. 1906) 용접 기술을 사용해 구조체 자체가 형상이 되는 방식을 탐구했다. 이는 조각에서의 심봉(인체의 뼈), 즉 하중을 담당하는 ‘핵’을 구조적으로 제거하는 흐름이었으며, 좀 더 근본적으로는 인간을 유비하는 형상과, 인간(주체)이 만들 수 있는 형상 체계 양쪽 모두로부터 벗어나는 흐름이었다.
일련의 미니멀리즘 조각가들의 이러한 실험적인 작품 중 구나 작가의 기울어진 뼈 조각과 흡사한 형태를 띠고 있는 조각이 있다. 리처드 세라 (Richard Serra, b.1938)의 〈기울어진 호〉(1981)가 그것이다. 이 작품은 1981년 미국 정부의 의뢰를 받아 뉴욕 맨하튼 연방 프라자 광장 앞에 세워진 공공 조각으로서, 길이 36m 높이 3.6m가 넘는 크기를 지녔고, 당시 광장을 이용하던 시민들의 반발에 부딪쳐 1985년 결국 철거되었다. 시민들이 이토록 크게 반발했던 이유는 여러 가지가 있었다. 광장을 가로지르지 못하게 비효율적으로 가로막고 있다는 점, 광장에서 다른 일들이 벌어지지 못하게 큰 공간을 차지한다는 점, 언제 쓰러질지 모르는 무겁고 위험한 상태라는 점 등등. 무엇보다도 시민들은 이 조각을 ‘아름답다’고 여기지 못했던 것 같다.
리처드 세라의 〈기울어진 호〉(1981)와 구나 작가의 〈화이트 본〉(2019-2023)의 이미지상의 유사성에도 불구하고 이 두 조각은 40년가량의 시차만큼이나 큰 차이가 있다. 73t의 무게를 가진 거대한 리처드 세라의 조각은 시민들의 광장에 당당하고 위협적으로 등장했다. 반면 구나는 가볍고 변형에 취약한 특성 때문에 조각의 재료로 잘 쓰지 않는 투명 FRP를 사용하며, 좀 더 사적인 크기로 관객 앞에 놓인다. 〈화이트 본〉의 71cm의 높이는 구조물만큼 크지 않고, 오브제만큼 작지 않은 애매한 크기(로버트 모리스가 말한 신체와 반응하는 조각의 그러한 크기)를 지닌다. 무엇보다도 중요한 점은 구나의 조각이 앞서 언급한 미니멀리즘 조각가들의 ‘심봉을 제거하고자 하는 흐름’과는 정반대의 방향을 향한다는 것이다. 그의 조각은 심봉을 제거해 뼈로부터 살점, 피부로 이어지는 조각과 인간 신체의 유비 관계를 벗어나고자 한 90년대 현대 조각의 흐름과는 차이가 있다. 오히려 이는 뼈를 통해 ‘신체의 비어 있음’을 제시한 17세기 네덜란드 정물화의 한 장르인 바니타스(Vanitas)의 형식을 떠올리게 한다. 바니타스는 관객에게 죽을 수밖에 없는 인간의 유한함, 물질이나 세속적 즐거움의 무가치함을 상기시키는 상징적인 오브제를 포함하는 정물화의 한 장르로, 이것의 이름은 ‘헛되고 헛되다, 설교자는 말한다, 헛되고 헛되다. 세상만사 헛되다(Vanity of vanities, saith the Preacher,
vanity of vanities, all is vanity)’라는 구약 성경의 전도서의 경구에서 유래했다. 바니타스의 소재로 자주 등장하는 사물인 해골, 시들고 있는 과일이나 꽃, 하루살이, 거품 등은 구나 작가의 조각과 회화에서 특정한 어법으로 다시 나타난다. 머리카락, 굴, 죽은 식물, 알약과 마른 씨앗들. 작가는 현대의 일상적 사물에서 바니타스적 요소를 새롭게 끄집어낸다.
〈화이트 본〉은 인간 형상을 벗어나고자 한 미니멀리즘의 방향성과는 다르게, 인간 신체의 스러짐과 죽음을 드리우는 사물을 보여 준다. 이는 모든 살점이 사그라들고 남은 특정한 뼈의 형상이다. 우리는 작가가 제시한 이러한 뼈 앞에서 무엇을 볼 수 있을까? 사그라들기 전 채워져 있던 어떤 살과 몸을? 아니면, 과거의 바니타스가 그러햇듯 모든 생이 헛되다는 깨달음을?, 죽고 사그라드는 약하고 비효율적인 것을 관객의 눈앞에 세우고자 하는 작고 기울어진 욕망과 용기를?
4. 「류머티스학의 현상학: 장애, 메를로 퐁티, 최대한의 움켜쥠의 오류」, 게일 셀리먼(Gayle Salamon), 2012, 번역: 전혜은
1)
구나 작가의 어디 하나 고른 면이 없는 투명한 뼈 작업은, 나에게 정상이 아닌, 휘어지고 염증이 있는 뼈를 생각하게 했다. 아픈 사람, 퀴어, 장애가 있는 사람의 행위성에 관한 관심을 가진 전혜은 연구자가 번역한 해당 논문은 아픈 뼈를 고민하던 중 만나게 된 글이다. 이 글은 메리 펠스티너(Mary Felstiner)의 회고록 『엉망진창: 관절염에 대한 공적이고 사적인 이야기』(2007)을 인용하며 시작한다. 의사에게 어디가 아픈지 보여주기 위해, 염증이 생긴 어깨를 아픈 손가락으로 누르는 이야기. 아픈 곳을 설명하기 위해 만지는 행위가 그 행위를 하는 손가락에 고통을 유발하는 이 복합적인 상태를 도무지 말로 설명할 길이 없다는 고백.
마찬가지로 나는, 구나 작가의 아픈 몸을 내 아픈 손가락으로 누른다. 그의 조각에서 드러나는 염증이 난 부분을 가리키려고 노력한다. 그러나 이는 하나의 글쓰기 시점으로는 설명할 길이 없다. 그래서 글의 마지막을 인용으로 마무리해야겠다고 생각했다. 아픈 손가락으로 다른 아픈 손가락을 누르기. 글과 글 사이, 관절과 관절 사이에 어떤 의미의 쓰라림, 균열 같은 것이 생겨나길 바라며 글을 마무리하고자 한다.
2)
메리 펠스티너(Mary Felstiner)는
회고록 『엉망진창: 관절염에 대한 공적이고 사적인 이야기』에서 자신의 아침 일과를 서술한다. 매일 그녀는 체계적이고 신중하게 몸을 차례차례 움직여보면서 하루를 연다. 그녀의
책은 이렇게 시작한다. “아침에 일어나면 나는 관절들을 분류해 놓는 일부터 시작한다. 계단에선 발목을 확인해 보고, 부엌 조리대 앞에선 손가락을 풀면서, 오렌지 껍질을 벗기거나 병을 열 수 있길 바라며 애쓰다가 포기한다. 오늘은
너무 뻣뻣하다”(Felstiner 2007) 펠스티너는 류머티즘성 관절염이 몸에 미친 영향, 특히 손아귀 힘이 나날이 약해져서 움켜쥠을 상실하는 절망스러운 결과를 서술하고 있다… 그것은 일종의 박탈로
특징 지어지는 체현이다. 아프거나 허약하지 않은 사람들이 누리거나 그저 당연시하는 자기수용성이라는 특권의
상실, 무심코 반사적으로 기획이나 세계 속으로 진출하는 능력의 상실로 특징지어지는 체현인 것이다. … 그녀의 몸은 세계와의 관계가 가능성보다는 한계로 특징지어지는 듯한 몸이다.[1]
류머티스 내과 대기실에서 나는 지갑을 뒤져 종이를 찾는다, 식료품 영수증을 뽑아내서, 너무도 사적인 내용을 갈겨쓴다. 전에는 이런 건 생각지도 못했다. 이것은 헌납이고, 송시다.
내 곁에 머물러 주세요
팔꿈치여
겁내지 말아요
내 몸에서,
내 아기를 위해
이 길을 왔어요,
뇌물 없이는
지속되기 힘들
축복.
팔꿈치여
견뎌줘요. (Felstiner 2007, 10)[2]
역사를 통한 치유는
실험을 요청한다. 그건 관절이 뼈와 뼈를 연결하는 것과 같은 방식으로,
내 과거로부터 내가 골라낸 조각들을 하나로 묶는 것과 관련되어 있다… [역사]는 치유할 수 있다. 역사는 당신이 사는 삶을 더 넓은 시간대에 놓음으로써
치유할 수 있다. 역사는 당신이 혼자도 아니고 당신 잘못도 아니라는 걸 입증할 수 있다. 역사는 당신의 상태의 호를 구부릴 수 있다, 언젠가 당신이 잠에서
깨어났을 때 몸은 똑같아도 일어난 곳은 새로운 어딘가가 될 때까지(Felstiner 2007, 202) …
“몸은 똑같아도 일어난 곳은 새로운 어딘가”…이러한 성취가 구부러진 호를 통해 이뤄진다는 점이 시사하는 바는, 최대한
움켜쥠이라는 곧고 확실한 확신 말고도 살만한 가능성으로 가는 다른 길이, 세계와 결속되는 다른 방식들이
있다는 것이다. 살 만한 가능성으로 가는 그러한 다른 길, 구부러진
길들은 다른 이들과 교감과 위로를 나눌 가능성을 제공한다.[3]
두산인문극장 2023 : Age, Age, Age, 나이, 세대, 시대
눈은 멀고
The Sunken Eyes Were Dim
두산갤러리는 2023년 4월
19일(수)부터
5월 20일(토)까지 두산인문극장 기획전 《눈은 멀고》를 개최한다.
두산인문극장 2023 기획전 《눈은 멀고》는 생명으로 태어났기에 필연적으로 맞이해야만 하는 보편적인 시간의 흐름에 대해 생각해 보는 전시이다.
노화로 인해 신체의 모든 기관이 점진적으로 기능을 잃어가는 상황과 주어진 일상 속에서 아득히 먼 감각으로 존재하는 죽음에 대한 은유를 제목에 담았다.
구나, 장서영, 전명은의
작품을 통해 매 순간 초침을 따라 우리를 통과하고 있을 시간을 감각해 보기를 제안한다.
나이를 먹는 일에 대해 자주, 자유롭게 말하는 것은 생애 주기의
중간 너머를 살아가는 사람들에게만 해당되는 이야기는 아닐 것이다. 오랜만에 마주친 지인의 얼굴에서, 어린아이의 급격한 성장을 보았을 때, 언제나처럼 펼쳐본 책의 흐릿한
페이지를 인지했을 때 나이는 불현듯 매우 분명한 것으로 다가온다. 시간이 만들어내는 몸의 변화는 단순히
미적인 부분으로만 침투하지 않으며 신체 곳곳에서 퇴화와 불편함으로, 일상과 생명을 위협하는 크고 작은
질병으로 드러나게 된다. 인간의 많은 일을 기계와 인공지능이 대체하며 노화의 좋은 점을 거의 찾지 못하게
된 오늘날, 구체적으로 다가올 언젠가의 시기를 우리는 어떤 자세로 맞이해야 할까.
시간은 불가항력적으로 흐르며, 몸을 가진 모든 것들은 현재를 반복해서
갱신하고 있다는 점을 전제로, 나이 듦을 시간의 흐름으로 받아들이는 일에 대해 인류학자인 마르크 오제(Marc Augé)의 말은 유효한 부분을 지니고 있다. 그는 『나이
없는 시간(Une ethnologie de soi)』(2014)에서
시간과 나이를 비교하며 ‘나이’는 지나간 나날을 설명하는
방식이며 시간을 단일한 방향으로 흘러가는 것으로 이해하는 일종의 제약이지만, ‘시간’은 자유이자 상상력의 원료가 된다고 말한다.[i]
초년-중년-노년의 선형적인
전개에서 벗어나 시간의 속성을 인정하고 끊임없이 적응하려는 태도가 나이로부터의 자유로움을 선사한다는 것이다. 이러한
생각의 전환은 역설적으로 나이를 강하게 인식하는 과정에서 비롯된 것일지도 모르지만, 시간의 방향이 반드시
정해져 있지 않다는 오제의 논리는 주어진 삶을 주체적으로 바라볼 수 있는 관점을 제공한다.
구나의 조각은 표면의 무수한 흔적과 색이 처음과 달리
변한 상태, 휘거나 갈라진 부위를 드러냄으로써 시간의 흐름을 물리적인 온몸으로 맞이하는 자세를 보여준다.
견고해 보이는 외형에는 개입의 여지가 없는 것처럼 보이지만 변화무쌍한 표면은 사람의 무른 피부를 떠오르게
한다. 전진하거나 순환하는 시간의 본질을 신체 기능의 상실이나 형태, 특정한 인물이 놓인 상황과 연결시키는 장서영의 영상은, 단단한 벽 대신
얇고 주름진 막을 스크린이자 칸막이 삼으며 제한된 공간에서 희미하게 살아가는
노년의 시간과 멀어져가는 감각에 대해 이야기한다.
전명은은 함께 살고 시간을
보내며, 자주 닿고 서로 의지하는 사람과 사람,
크고 작은 동물과 사람,
식물과 물건에 이르기까지 삶에서 만날 수 있는
다양한 생명이 주고받는 관계를 사진으로 담아낸다.
이때 그의 사진은 순간과 영원을 동시에 꿈꾸도록 돕는 연료가 된다.
각각의 작품은 제약과 상상 사이에서 나이가 적지 않은 형상이나 기능이 온전치 못한 상태, 주름 지거나 구겨진 모습 등을 서로 다른 매체로 구현하며 벗어날 수 없는 쇠락을 가리키는 것처럼 보인다. 그러나 의연하게 자리하는 조각의 몸체들과 여전히 생생하게 숨을 나누며 살아있는 사진 속 생명들, 좁아져 가는 세계를 가진 이가 무한의 바깥으로 나아가는 장면들은 공통적으로 삶의 방향을 향하고 있다. 이러한 태도는 우리에게 시간을 주어진 한계가 아닌 공평한 흐름이자 가능성으로 받아들일 수 있는 통로가 되어줄
것이다. 《눈은 멀고》에서 만나는 작품들을 통해 미래에 우리가 닿게 될 각자의 종점을 당겨보는 기회가 되기를,
자연스러운 눈으로 그곳까지의 여정을 그려볼 수 있는 계기가 만들어지길 바란다.
꿈을 꾸는 나를 바라보는 꿈, 보았다고 믿는 것을 다시 보는 시간
그는 종종 꿈을 꾼다고 했다. 그것이 나에게 다가와 어떤 의미가 되는지 오래도록 곱씹어 본다. 구나는 자신의 내면 어딘가에 자국을 남긴 흔적들을 다시 들여다보는 실천의 연속을 통해 주변을 이해하고자 한다. 이는 한 개인이 마주치는 인물, 사건, 풍경, 언어를 가능한 다층적인, 그리고 편견이 없는 방법으로 대하려는 노력의 일환이다. 그는 망막과 피부를 통해 경험하는 것들이 진짜 나에게 온 것인지, 혹은 그저 지나치는 도깨비불같은 것인지 의심한다. 또한 동시에 어떤 객체의 외연이 사그라들더라도 모체가 갖고 있는 근본적인 속성은 어디엔가 남아있으리라 믿는다. 그런데 매끈한 표면 속의 알맹이라는 것은 실상 눈에 잘 보이지 않고 손에 잘 잡히지도 않는 것이다 (누군가는 애초에 실재하지 않는다고 말할지 모른다). 그럼에도 작가는 이 불투명성을 고집스럽게 파헤쳐 가며, 때문에 나는 그의 회화와 조각에서 일종의 강박과 모순을 감지한다.
전시의 제목에 세 번이나 등장하는 꿈은 결코 만져지는 것은 아니지만 때때로 현실보다 더욱 진짜처럼 선명하게 느껴지는 허구와 모순의 시공이다. 꿈결을 통해 보는 세상은 몸과 머리로부터 피어오른 무의식의 잔상이므로, 나랑 가장 가까운 곳에 있으면서도 언제나 인지의 영역 밖에 있는 흐릿하고 먼 것이기도 하다. 작가는 개인전 《스틸라이프 인 드림드림드림》에서 꿈의 속성을 좇아 형상을 만든다. 이는 단일한 외곽선을 가진 형체를 얻기 보다 저만치 달아나는 그림자를 붙잡고 끌어안으며 비정형의 덩어리를 만져가는 태도로 치환된다. 그가 선택한 장면들은 그가 또렷이 본 것이 아니며, 컴퓨터 모니터 화면 속의, 유리창 뒤의, 등을 돌린 사람의, 혹은 먼 과거에 누군가 그려놓았던, 꿈의 장막 뒤의 것들이다. 말하자면 이는 보았거나 보았다고 믿는 유령과 같은 생명들이다. 이렇듯 밤의 어둠이 지나면 금세 사라질 찰나의 경험을 느릿느릿 되새김질하는 행위는 마치 한 대상을 바라보고 응시하며 그 외형 너머의 것들을 읽어내고자 하는 정물화 그리기의 태도와 겹쳐진다.
그런데 그가 만들어내는 모양들은 꿈에서 본 풍경처럼 테두리가 부정확하고 일그러져 있다. 작가가 끈질기게 붙잡아두었던 객체들은 내용물이 빠져나간 허물처럼, 혹은 속이 비치는 얇은 베일로 만들어진 연약한 존재가 되어 캔버스의 저 먼발치에 서있거나 앉아있다. 바닥에 바짝 달라붙은 창백한 거푸집의 몸도 그러하다. 그렇다면 그는 세상을 구성하는 밑바탕을 붙잡아두지 못하고 놓쳐버린 것일까? 그것들은 어디로 갔는가? 바로 이 역설적인 교차의 지점에 구나의 세계가 들어선다. 우리가 전시장에서 만나는 표면과 덩어리는 그가 체득한 정보의 근원적인 가치들이 이미지의 껍데기로부터 빠져나와 비가시적인 것이 되어 작가의 몸으로 체화된 이후에 남은 부산물이다. 즉 그리는 것은 보고 느낀 것을 외형적으로 재현하려는 목적보다 내적으로 소화하고 자신의 말초신경 곳곳에 아로새기려는 각인의 과정이다. 요컨대 표현된 것은 그가 채택한 개념 혹은 물자체를 중심으로 상념의 시간을 보내었음을 보여주는 지표에 가깝다. 또한 그는 주로 물감을 아주 묽게 하여 캔버스의 표면을 조금씩 떠 내듯 색을 화면 안으로 밀어 넣거나, 얇은 뼈대 위에 투명하거나 부서지기 쉬운 재료들을 쌓아 올려 작품을 완성한다. 그가 고수하는 제작 방식 역시 작가가 완결된 형태의 단일성보다 이를 구성하는 세포와 같은 단위를 인식하고 그들의 움직임을 번역하는 데 집중하고 있음을 반영하는 것이다. 폴 세잔이 그렸던 일그러진 사과의 의미를 떠올려본다. 중요한 것은 외형 자체의 명료성이나 유사성이 아니다. 겉보기에 깨진 유리처럼 갈기갈기 부서진 구나의 그림과 조각들은 결코 약하거나 공허하지 않다. 도리어 현현하는 희미한 이미지는 그 이면을 지탱하는 촘촘하고 억센 시간의 중첩과 사유의 깊이를 역설적으로 표상하고 있다.
우리는 본다는 것이 얼마나 임의적이고 불확실한 행위인지 잊곤 한다. 도시, 인터넷, 텔레비전, 꿈에서 곁눈질로 목격한
것들은 곧 실재하는 것으로 여겨진다. 인간은 내가 보는 것이 주체의 독립적인 인식으로부터 시작된 것인지 혹은
다른 누군가로부터 간접적으로 얻게 된 것인지 끝없이 혼동한다. 그러나 구나는 흔들리면서도 끊임없이 외부의
혼재된 자극들로부터 스스로의 지각을 분리시키며, 그가 가지고 있는 감각의 채로 걸러낸 순수한 이미지들을 엮어
주름진 풍경을 완성해간다. 이러한 거리 두기를 거쳐 태어난 형상들은 서로 다변적으로 연합하며, 이곳에서 관객과 작가 모두에게 자신을 둘러싼 환경을 곱씹어 볼 수 있는 자각몽과 같은 무대를 마련한다.
눈 그늘 아래 오렌지살구햇빛주름으로 시선을 흘리고
누구라 할 것 없이 우리는 물빛얼굴이 된다.
문득 병상위에벽지가 우리의 얼굴과도 같았던 것 같다.
우리는 브라운그레이블루천과 한 몸과도 같이 포옹을 한다.
에머랄드베이지죽음... 꿈을 이어나가야지.
넘실거리는 화이트에머랄드블루바다, 바닷물과 포말이 흐려지고 다시금 선명해진다.
입에 담긴 잿빛오렌지올리브굴, 서둘러 삼켜야할까.
우리는 예전보다 조금 휘어진 하얀뼈로 착장한다.
바닷물과 포말이 또다시 흐려지다 선명해질 즈음 뼛조각으로 변신을 이룬다.
‘다시 두 눈을 마주하자.’ 눈을 깜빡, 돌아갈 주소를 떠올리며 동시에 지워나간다.
갤러리기체에서 열린 구나의 개인전 «너와나와너와나»(2019)는 전시장에 전개된 페인팅과 오브제를 볼 수 있으며, 작품은 이때 전시 공간에서 공명한다. 파도와 천의 물결, 인물과 두상이 그렇듯이 재현한 대상과 재료는 각기 다르면서도 서로 유사한 지점이 드리워진다.
작품 사이의 공명뿐만 아니라 전시에서 함께 선보여진 작가 노트를 읽어보면 글과 전시 사이의 공명 또한 느낄 수 있다. 작가 노트를 따라 읽어보면 작품의 모티프를 파악할 수 있다. 문장 중에 강조된 언어―단어나 표현 대신 언어라고 한 이유는 나중에 밝히겠다―는 대상의 색이나 형상을 대변하며 글과 작품을 시각적으로 대응해볼 수 있다. 그런데 강조된 언어 중의 하나는 유독 개념적이다. 심지어 마지막 문장에 들어갔는데, ‘돌아갈 주소’라는 언어는 작품 <화이트 본 프롬 어드레스>(2019)에서 다뤄진 소재이자 동시에 전시에서 핵심적이다. 그 언어는 전시에서 다루어지고 표현된 한때의 이미지를 나타내고 활성화하는 동력이 되기 때문이다. 작가 노트에 표현된 한때의 이미지―뼈, 죽음, 포말―는 시간이 지났거나 경과하는 의미가 함축된 모티프들이다. 이 모티프들의 의미적인 측면뿐만 아니라 작품은 한때의 이미지 그 자체로 출현하기도 한다. 한 송이 대신 알 하나 있는 포도알(<포도>), 견고한 두상에 드리운 그림자(<권진규의 스카프를 맨 여인>), 긁혔거나 덜 칠해진 자국이 군데군데 보이는 형상물(전시 공간 입구에서 안쪽으로 뻗은 ‘휘어진 척추’)가 그렇듯이, 한때의 이미지는 함축된 의미이자 동시에 그 작품에 시각적으로 모습을 드러낸다.
모티프의 의미와 시각 표현 사이의 공명을 통해 작품은 한때의 이미지를 보여준다. 그렇다면 돌아갈 주소라는 언어는 한때의 이미지를 어떻게 활성화하는가. 출현과 소멸의 과정에서, 그 간극이 근원으로 수렴될 일 없이 잠시 이어지고 다시 떨어지는 동력을 받아 활성화된다. 돌아갈 주소는 명시된 위치로 향할 수는 있지만, 시공간적인 현재상으로 나타나지 않는다. 주소, 이제는 이미지가 한때의 것으로 남아있는 그곳은, 실제 시공간 아니라 우리의 머릿속이나 마음속에서만 돌아갈 수 있다. 시간적 흐름의 전과 후의 분기점으로 세워진 이 주소는, 전시에서 (전시 소개 글에서 언급된 바와 같은) “모호함 내지 불연속”의 표현을 핵심적으로 포착한 언어이다. 그러나 좀 더 풀어서 말하자면 불연속과 모호함은 서로 대립적인 관계이면서도, 이번 전시에서 경계면을 타듯이 이어진다. 모호함이 어떤 경계가 흐릿한 즉 연속적인 반면, 불연속은 개별적으로 흩어진 상태이다. 대상의 사실성과 의미의 특정 소재지에 국한되지 않다는 의미에서, ‘언어’라는 말을 쓰고 싶은 이유가 여기에 있다.
글의 시작에서 등장하는 작품 <화이트블랙돌사이베이지오렌지두눈>에서 우리는 두 눈을 보게 되며, 두 눈은 마지막 글에서도 다시 등장한다. 이 선명한 눈의 존재감은 다른 작품―<엔젤>(2018), <너와나와너와나>(2019), <권진규의 스카프를 맨 여인>(2019)―에서 눈이 감기거나 그림자가 드리워진 표현과 대조적이다. 그런데 <화이트블랙돌사이베이지오렌지두눈>(2019)을 다시 보면 우리는 기묘한 감각에 사로잡힌다. 관람자를 응시하는 눈의 주체는 눈만 선명해서 눈 또는 얼굴만 남기고 모습이 사라진 것처럼 보이기 때문이다―설령 얼굴만 있다고 하더라도, 그림에서 깊이감과 공간감은 페인팅 하단은 (<권진규의 스카프를 맨 여인>의 구성과 같이) 제한적으로 보여서 눈의 정체는 여전히 불확실하다. 그런데 이렇게도 생각할 수 있다. 깊이감과 공간감이 제한된 공간에서 등장한 눈은 마치 창이나 장막을 찢어 누군가가 내부로 시선을 보내는 것처럼 보이기도 한다. 이 눈은 돌아갈 주소, 더 정확히 말하면 시공간의 현재적 부재와 현위치, 그리고 그것에 연루된 이미지―기억, 추억, 과거의 장면을 가시성과 불가시성의 시차적 응답으로 이끄는 존재이다.
한때의 이미지는 우리의 내면으로 시선을 보내게 되면서 상기라는 행위를 한때의 이미지 이름으로 활성화한다. 작품에서 응시하는 두 눈은 그 눈을 가진 존재만큼이나 우리를 이곳-다른 곳에 이끈다. 한때의 이미지는 작품에서 소멸과 출현하는 모티프이자 동시에 시각화하는 데서 더 나아가, 우리 또한 한때의 이미지가 되도록 한다―우리는 돌아갈 주소에 다다르고 떠나기를, 그 사이의 간극을 오간다. 사실 돌아갈 주소(지)는 작품 <화이트 본 프롬 어드레스>(2019)에서 적혀 있지도 않을 뿐만 아니라, 그것이 편지인지 아닌지도 모른다. 우리가 전시장에서 볼 수 있는 것은 (아마도) 중국어가 쓰여 있는, 뒤집힌 (외국인 체류 비자 확인용 서류로 추정되는) 우편물 외 종이들과 게의 박제 등등, 어떤 인연으로 올려졌는지도 모르는 찢어진 평면이다. 한때의 이미지는 의미적으로, 시각적으로, 그리고 공간적으로 특정 소재지 없이 연루되고 전개되는 이미지로서 있게 된다―그 중심에는 돌아갈 주소, 즉 본원적인 회귀가 아닌, 시차적 반응이 있다.
작가 노트에서 글의 시작과 끝은 분명 존재하지만, 읽고 나서 다시 시작에서 언급된 작품으로 돌아가는 구성은 시차적 반응과 시차의 분기점이 모호함과 불연속이 경계면을 타듯 이어진 것으로 나타난다. 그것은 거품의 일고 사라짐과도 같다. 한때의 이미지란 대상의 엄밀한 부재도 아니고 지금 눈앞에 실제로 있는 것도 아니다. 그것은 전개와 후퇴를 반복하는 분기점, 바꿔 말해 생기의 지점에서 일어나는 일, 그 결과이다. 글을 포함해, 전시는 눈을 뜨지 못하고 못 보는 일과 눈을 감고 보는 일 사이에서 깜빡거린다―그 깜빡거림에 우리는 순간적으로 돌아갈 주소를 떠올리고 동시에 지워나간다. 전시 «너와나와너와나»는 직접적으로는 화석 같은 물질인 ‘화이트 본’에 대한, 간접적으로는 탈색된 장면, 지금 이곳에 침투하는 다른 시공간의 일들, 감은 눈으로 재차 떠올려‘보는’ 화석적 생각을 다룬다.
구나는 말수가 적은 작가다. 그는 작업에 대하여 설명하기를 주저한다. 확신이 없어서가 아니다. 그는 확신하는 자신을 의심하기에 주저한다. 작업은 침묵에 더 가깝다. 심지어 전시에 대한 단서도 매우 제한적이다. 쌍둥이의 목차는 마치 베일에 싸인 어떤 인물-들을 추적하는 느낌을 준다. 관람자는 최소한의 힌트를 토대로 작업 사이를 더듬거릴 뿐이다. 나는 그의 작업을 본다는 표현보다 읽다가 더 잘 어울린다고 생각한다. 누군가는 현대미술은 당연히 독해하는 것이라고 지적할지도 모르겠다. 여기에서의 ‘읽다’란 구나의 작업은 조형적 어휘를 통하여 문학적 정서를 끌어낸다는 의미이다. 따라서 작업의 표제들, 조금 더 구체적으로는 낱말과 문장 들은 보는 행위에 영향을 준다. 심지어 영감이라 불러도 무방할 것이다. 그래서 인색한 단서에도 불구하고 작품 자체만큼이나 제목이 차지하는 비중이 상당하다. “테이블, 센티멘털 로그인”(2020)은 부재와 기억에 관한 작업이다. 그 기억이 구체적으로 무엇인지를 찾는 건 작업을 마주한 각자의 몫이다. 누구라도 낡은 테이블을 만지면서 이제는 부재하는 과거를 떠올릴 수 있지 않은가. 만약 그런 경험이 없다면 구나의 테이블, 기능은 사라지고 기표와 언어만 남겨진 앙상한 테이블에 접속해보자. 우연히 기억과 접속하는 날이면 예기치 못한 사람, 냄새, 풍경, 소리가 불현듯 엄습한다. 그 어떤 노력에도 불구하고 우리는 기억을 그리워할 수밖에 없다는 사실을 자각한 이후가 될 것이다. 여간 말수가 적은 작가와 달리 그의 작업은 관람자의 배회를 허용한다. 여기 납작한 비정형적인 두 개의 판이 서로 기댄 상태에서 한쪽 판 사이로 불쑥 코처럼 보이는 판이 불쑥 솟아있는 작업이 있다. 김현의 시에서 발췌한 문장을 표제로 사용한 “너의 등으로 내 얼굴이 쑥 들어갔다”(김현, 기화, 입술을 열면, 창비, 2018)라는 작업이다. 김현의 시 “기화”는 보이지 않는 따뜻함이 어떻게 영혼을 어루만지는지를 가만가만 이야기한다. 그저 추상적인 형태로만 머물던 이 작업이 표제를 만나자 불현 듯 타인의 진심이 나의 영혼을 흔들어 가슴이 덜컥 내려앉았던 기억을 불러온다. 납작한 세계가 서로 얽힌 모습에 문장이 닿자 어렴풋이 관능적인 이미지가 스쳐 지나간다.
어쩌면 삶이란 평생 자신의 생각과 행동 사이의 오차를 줄여가는 과정일지도 모른다. 말과 글, 생각과 행동, 보이지 않는 것과 보이는 것 사이의 간극을 말이다. 문명화 된 인류는 태어날 미래 세대에게 훈육을 용인했고 문명이 심화될수록 훈육의 강도도 덩달아 강화되었다. 이것이 푸코가 현재를 이해하기 위하여 과거를 되돌아본 이유였고 데리다가 한 개인이 자신과 무관한 오랜 역사와 관습으로 재단될 수 있는지를 물었던 까닭이었다. 구나의 작업은 보는 것을 문제 삼고 있지만 그 기저에는 불확실하고 심지어 비자율적인 인간의 지각을 의심으로부터 비롯된다. 전시 <쌍둥이의 목차>는 이런 실존의 고민을 품고 있다. 특히 일란성 쌍둥이에게 실존이란 하나가 곧 둘이자 둘이 하나인 삶을 살게 된다. 형제는 당연히 비슷한 경험을 공유하기 마련이지만 쌍둥이처럼 외모가 동일한 쌍둥이 형제는 외모, 목소리, 말투, 걸음걸이, 성격의 동일함 혹은 오차는 개인의 내면보다 더 우선적으로 존재를 판단하는 기준이 된다. 외형상 차이가 없어 보이지만 분명히 다른 존재인 쌍둥이는 상호참조적 존재로 하나는 다른 하나와 비교되면서 둘은 마치 하나처럼 받아들여진다. 예를 들어 워홀이 프린팅한 마릴린 먼로는 동일한 원본을 참조하여 복제되었다. 원본에서 파생된 시뮬라크르는 무한복제가 가능하다. 따라서 원본은 복제물을 판단하는 기준이 된다. 그러나 쌍둥이는 서로 매우 닮아있지만 본질적으로 다른 존재이기에 그들은 각자 원본이지만 동시에 비교 대상이 된다. 그들은 평생 비슷한 것과 다른 것을 비교 받으면서 자신의 존재를 드러내게 된다. 그러나 만약 우리에게 이러한 외형적 기준, 외모와 음성의 유사성을 존재를 판단하는 기준으로 삼지 않는다면 어떨까?
쌍둥이의 목차는 말과 사물의 관계처럼 의도적으로 운명적 끈을 엮어놓은 문화의 틀을 벗어난다. 그것은 구나의 작업이 애초부터 던진 질문이다. 구나는 이번 전시에서 닮음을 이야기하는 게 아니다. 쌍둥이라는 표상은 눈요깃감으로 신화로 지나치게 소비되었다. 닮음이란 서로의 존재가 이미 다르다는 사실을 전제할 때 비로소 가능하다. 그래서 구나는 닮음보다 서로가 맺는 관계에 집중하고자 한다. 쌍둥이의 목차는 잘 알려진 쌍둥이의 전형을 반복하지 않는다. 여기서 쌍둥이는 소울메이트, 도반, 나와 너 혹은 타자이기에. 이미 만들어진 세계의 기준을 따르지 않으면서 형성되는 유연하면서도 감각적인 관계를 찾기 위한 여정으로 볼 수 있겠다. 이 관계는 두 존재, 연인, 우정, 형제를 아우른다. 따라서 이번 전시는 지난 해 개인전 <너와나와너와나>(2019, 갤러리 기체)와 이어져있다. 공간과 좌대 위에 세워지고 매달려 불안정하게 존재하는 언어를 가지지 못한 사물 혹은 부스러기들은 하나가 되고자하지만 실패할 수밖에 없는 연인의 신체를 떠올린다. 구나는 신체의 겉모습을 재현하지 않는다. 대신 신체를 해부하여 시적 언어의 물화를 시도한다. 문학적인 작업 표제가 자아내는 정서는 논리나 개념보다 감각적인 면이 보다 강하게 드러난다. 서양미술사를 따라가다 보면 고전주의에서 모더니즘으로의 변곡점이 나타나는데, 미술이 시대를 표상하는 기호에서 미술이란 본질을 찾아가는 혹은 발명하는 시기임을 알게 된다. 예술의 기능과 사회적 역할을 차단하고 순전히 그 자체로 존재하려는 욕망이 폭발하던 이 시기는 언어와 이미지의 연결고리를 의도적으로 지우거나 어긋하게 한다. 이 시기의 미술은 시각적인 것 너머 존재의 진실을 탐구하고자 했다. 구나의 작업은 미니멀리즘과 탈매체라는 정형화된 미술사적 서사와도 어긋나 있을 뿐만 아니라 가상적 세계를 떠도는 빈곤한 이미지의 변주와 번역이 마치 동시대를 견인하는 미학으로 치부되는 현상과도 거리를 두고 있다. 그럼에도 구나가 펼쳐놓은 지칭할 수 없는 것들의 조합은 가장 기초적인 행위들 – 질료들을 편평하게 펴고, 동그랗게 말거나 동그란 또는 네모난 형태를 만들고, 그 위에 구멍을 내거나 도려내어 그것들을 엮고, 서로를 기대어 세우는 – 을 거쳐 시적 장면을 끌어낸다. “이를테면, 작품의 현실에 대한 찬미, 시에 있어서 언어의 리듬의 찬미, 음악에서 소리의 찬미, 회화에서 빛이 된 찬미, 집에 있어서 돌이 된 공간의 찬미가 그것이다.”(모르스 블랑쇼, 문학의 공간, 323~4쪽) 쌍둥이의 목차는 끊임없이 공명을 만들어낸다. 표제와 작업, 물질과 공간, 너와 나/나와 너 사이의 조응은 영화의 시퀀스가 엮인 것 같은 몽타주 효과를 일으킨다. 굳이 영화적이란 의미를 덧붙일 필요는 없다. 그의 작업은 명시적이지 않고 늘 두루뭉수리하고 비인칭적이며 무엇과 관계된 형용사적 태도를 유지한다. 이는 고정되지 않으면서 늘 상호작용하는 어떤 상태, 성질, 질감에 힘을 싣는다는 걸 의미한다. 쌍둥이의 목차는 이러한 작가의 태도를 가장 잘 드러낸 전시임에 틀림없다.
글 / 구나
2019
글 / 손송이(독립기획자)
2019
글 / 조재연(미술비평가)
2019
글 / 구나
화이트블랙돌사이베이지오렌지두눈을 마주한다.
눈 그늘 아래 오렌지살구햇빛주름으로 시선을 흘리고
누구라 할 것 없이 우리는 물빛얼굴이 된다.
Face each other to BeigeOrangeEyesBetweenWhiteBlackStone.
Drop eyes on OrangeApricotSunlightWrinkle under the eyes shade.
No matter who we are, we become watery face.
Suddenly wallpaper on sickbed looks like our face.
We embrace like one body with BrownGrayBlueFabric.
EmeraldBeigeDeath… will keep on dreaming.
WhiteEmeraldBlueSea surging, Seawater and foam become cloudy and clear again.
GrayOrangeOliveOyster in the mouth, Should we hurry to gulp?
We wear white bones that are slightly curved than before.
Seawater and foam become cloudy and clear again, turning into bone fragment.
"Let's face each other again." blinking eyes, Remember address at go back and erase it at the same time.